SOBRE A POÉTICA DE ARISTÓTELES

Thomas Butler, 1.sem. 2021

"the art of poetry belongs to people who are naturally gifted or mad".
Aristotle 1996, p. 28

I. Introdução

      Os escritos de Aristóteles que chegam aos leitores contemporâneos são anotações que mantinha para si e seu estudantes – em muitos casos, provavelmente anotações de aula (Heath 1996, p. vii). Não são obras que foram preparadas para publicação pelo filósofo, e por isso podem apresentar diferentes momentos de seu pensamento. Como se uma compilação de anotações, chegaram a suas formas atuais depois de diversas edições que as vezes sequer foram do próprio Aristóteles. Isto é, os escritos largamente não foram preparados para o leitor leigo. Por isso a natureza densa e as vezes críptica que seus escritos recorrentemente têm. A Poética, em particular, possui diversas passagens desse tipo: com uma redação muitas vezes quase instrucional, a concisão é tamanha que obscurece o significado.
     Por não termos recebido as obras polidas do filósofo grego, sabemos que o que sobreviveu é fruto da curadoria de críticos de diversas gerações, fato que estimula a acreditar na - e até mesmo gerar certa mística sobre a - riqueza de conteúdo. Mas é a contínua influência do pensamento Aristotélico no ocidente comprova essas assunções. Mesmo se originalmente não houvesse riqueza, a influência sociocultural histórica dos escritos a geraria como se teleologicamente: A partir do Renascimento, a influência da Poética sobre críticos e teóricos literários foi tamanha que Heath afirma que “thinking about poetry and drama from the sixteenth century onwards will be obscure to those who are unifamiliar with the text which lies behind it” (1996, p. viii). Ou seja, a obra é basilar para a tradição artística sob a qual o ocidente opera. Mesmo assim, a natureza lacônica do texto permitiu diversas interpretações ao longo da história.
      O presente trabalho configura mais uma destas interpretações.

      A partir da leitura da Poética, selecionou-se as 3 primeiras partes do texto para análise e crítica. Trata-se do momento em que Aristóteles define as características gerais do assunto: define a natureza da poesia, sua história e antropologia, e proporciona uma análise da tragédia. Com isto, passa por conceitos importantes: A mimese, o prazer pelo entendimento, e a purificação serão os três mais abordados aqui. Almeja-se então clarificar o significado destas ideias e dispor algumas das implicações, dentre a lógica de Aristóteles, alçadas pelo texto sobre a poética, a poesia, a arte e a natureza humana.
Comecemos, então, com a poesia.

     II. Poesia Como uma Espécie de Imitação

     Com a Poética, Aristóteles afirma haver uma maneira correta de produzir poesia. Cada tipo de poesia possui um enredo com uma construção certa ou errada; composição, número e natureza de componentes certa ou errada que, dependendo da habilidade do(a) poeta, resulta em um produto de maior ou menor qualidade. Ou seja, a produção do bom poema é uma atividade compreensível que Aristóteles tenta tornar inteligível. Instruindo o leitor, começa afirmando a natureza da poesia: essa é imitação.
     Na Poética, apesar de não se aprofundar na natureza deste conceito, o filósofo o afirma como pressuposto da arte. Assim, nos vale o entender de maneira mais aprofundada.
Para Heath, um dos conceitos essenciais a compreensão da imitação (mimêsis) é que essa indica “a similarity that does not rest wholly on convention” (1996, p. xii). Ou seja, a noção de imitação requer certo grau de semelhança, mas não reprodução perfeita do mundo material. Um símbolo rodoviário (placa) de hospital (em geral, uma cruz vermelha) não é uma mimese, enquanto um desenho da estrutura (um croqui arquitetônico, por exemplo) que procura reproduzir suas proporções o seria. O artista não é um mero copista da natureza, como evidenciado quando o grego escreve:

Os grandes homens mantêm para com os homens comuns a mesma diferença que separa os homens belos dos que não o são, e o que é artisticamente pintado da simples realidade; essa diferença deve-se a que, nesse caso, reúne-se num único e mesmo objeto o que se achava disperso em vários
Aristoteles apud Panofsky 2013, p. 20.

     Ou seja, a imitação consiste também em emulação, na qual a natureza real é ‘corrigida’ de suas imperfeições quando transformada em arte pelo artista. Imita-se da realidade não o que efetivamente existe ou transparece, mas um tipo de sumo desta, que resulta da filtragem das
particularidades dos fenômenos reais em um objeto que tenda a expressar conceitos universais – “poetry tends to express universals” (Aristotle 1996, p. 16). Afinal, “the function of the poet is not to say what has happened, but to say the kind of thing that would happen, i.e. what is possible in accordance with probability or necessity” (Aristotle 1996, p. 16). Imita-se o possível e o provável a partir da natureza, das regras de funcionamento do universo. Assim, a mimese de Aristóteles se refere a reprodução de certo componente possível ou provável dentro do nosso universo, através da técnica escolhida.
     Isto fica claro quando Aristóteles instrui sobre a composição caráter das personagens trágicas: “Since tragedy is na imitation of people better than we are, one should imitate good painters. In rendering the individual form, they paint people as they are, but make them better looking” (Aristotle 1996, p. 25). Há de se haver uma aprimoração do que a natureza oferece como matéria prima.
O tipo de imitação constitui o tipo da arte. Na Poética, Aristóteles define que a poesia épica, a tragédia, a música de flauta ou lira são distinguidas em três respeitos: o meio, o objeto e o modo (maneira).
     O meio se refere a ritmo, melodia e verso para imitar, e como e quando o(a) autor(a) faz uso de. Por exemplo, tanto Empédocles, um cientista natural, quanto Homero, um poeta, fizeram uso de verso. Todavia, enquanto o primeiro usou o verso para produzir textos científicos, o segundo o uso para a imitação – logo, é poeta. Dentre a imitação, também difere, por exemplo, a tragédia da comédia, pois a primeira faz uso de todos simultaneamente, e a segunda em partes distintas.
O objeto se refere ao agente imitado: “Those who imitate, imitate agents, and these must be either admirable or inferior” (Aristotle 1996, p. 5). A natureza do agente imitado pode distinguir as artes: Por exemplo, a tragédia imita pessoas melhores que nossos contemporâneos, a comédia imita aqueles que foram piores.
     Por fim, o modo se refere a como o objeto artístico é comunicado. É próximo ao que chamamos de pessoa narrativa (1a, 2a, 3a): os mesmos meio e objeto podem ser comunicados através da narração (fazendo o uso de uma ou mais personas), fazendo uso do agente engajado na atividade, ou um observador.
     O que observamos ao final do primeiro capítulo é que Aristóteles almeja desmembrar a poesia em seus componentes mais essenciais, como se a compreensão desses revelassem a lógica interna dessa arte – ou ao menos, o que há de mais basal desta lógica. Essa noção resgata o conceito de tekhnê, cujo filósofo, na Ética a Nicômaco, define como “a productive capacity informed by na understanding of its intrinsic rationale” (Heath 1996, p. ix). A condição humana
seria distinguida da animal pela capacidade de extrair julgamentos universais de nossos atos. Isto é, conseguimos agir a partir do entendimento; fazemos algo sabendo como e porque o fazer. Assim, ao se aproximar da poesia através da filosofia (que representa um dos modos que temos de satisfazer o desejo de conhecer, natural ao humano), busca, ultimamente, a conhecer. Isto é, entender o “porque” da poesia.
     Neste primeiro momento, almeja-se então compreender o “porque” algo é poético e não mero verso, ritmo, melodia, objeto... Uma busca fundada em alguns dos pilares do entendimento aristotélico do que é ser humano: “all human beings by nature desire knowledge” (apud Heath 1996, p. ix) escreve na frase inaugural de sua Metafísica; “understanding is extremely plesant, not just for philosophers but for others too in the same way, despite their limited capacity for it” (Aristotle 1996, p. 7), escreve no segundo parágrafo da antropologia e história da poesia. Isto é, ser humano é derivar prazer do conhecer. Assim, é razoável assumir que, para Aristóteles, a Poética, mais do que um manual de como fazer a boa poesia, é uma forma de propiciar mais prazer aos leitores das artes poéticas: Ao nos instruir sobre o que é a poesia de maneira universal, todas suas manifestações particulares darão ao leitor instruído maior deleite. A Poética é um manual igualmente valioso ao Artista, ao Filósofo, e ao amante das artes.

III. A Antropologia e a História da Poesia

     Para Aristóteles, as duas causas prováveis do surgimento da poesia são naturais: Imitar é natural ao humano, já que é como apreendemos nossas lições mais antigas – diferentemente dos animais; e o prazer pela/da/na imitação é universal. Ao ver algo pela primeira vez, não se tem o prazer da imitação, mas o derivado de sua “execution or colour, or some other reason” (Aristotle 1996, p. 7). Assim, a condição humana implicar sentir prazer pelo entender alicerça a teoria aristotélica, e a imitação é nosso modo mais primário de compreender o mundo. Assim, dessa breve constatação, conseguimos notar que para o filósofo, o valor da poesia e das artes miméticas é um valor enquanto investigação cientifica. Isto é, a arte é uma forma (um método) de conhecer mais profundamente a realidade. E quanto mais conhecemos arte, mais conhecemos a realidade (e vice e versa), e por isso, tão mais prazerosa a ser humano se torna. Aqueles primeiros humanos cuja natureza própria legou mais prazer ao entendimento originalmente criaram a poesia por inovação gradual. Ou seja, a poesia é uma extensão da natureza humana.
     No processo de inovação, as pessoas mais sérias imitaram as belas ações das boas pessoas começaram compondo hinos e encómios; as pessoas mais triviais imitaram ações inferiores, compondo primeiramente sátiras. A tragédia e a comédia surgem a partir de improvisações. A primeira, depois de muitas transformações se estabiliza, tendo atingido sua forma natural. O épico contém as características da tragédia, mas se estende mais temporalmente (a primeira almeja a se manter a até um dia de duração), e é composta com narrativa. A comédia é a que apresenta ao publico o risível: um erro ou desgraça que não envolve dor ou destruição. Por sua natureza, a comédia não era levada a sério, logo não se manteve um registro do primeiro cômico.
     Assim, concluímos que para Aristóteles, a poesia esta relacionada ao seu entendimento da biologia humana. Produzimos poesia porque é prazeroso, porque temos afinidade por ritmo e melodia (Aristotle 1996, p. 10), porque conseguimos iterar e inovar esse conhecimento através das gerações. Mas, já que os gêneros poéticos podem atingir o estado natural (como no caso da tragédia) (Aristotle 1996, p. 8) a poesia enquanto investigação aparenta ter seu potencial limitado. Quando chega ao seu limite, torna-se obsoleta enquanto mimese, já o que está sendo criado é uma mesma iteração de uma forma já compreendida, isto é, o prazer de conhecer não existe já que se produz (no caso do poeta) e se consome (no caso do público) o conhecido. A poesia vira uma estetização (um tornar imagético/metafórico) do seu potencial enquanto investigação filosófica/expressão de universais. O prazer que se deriva do estado natural há de ser então por alguma outra razão que não a mimese.
     Abre-se a questão: a poesia (e por extensão a arte) seria fada a sua morte? Na poética, Aristóteles não nos apresenta a gênese de novas formas poéticas como algo recorrente ou explicitamente possível. Assim, quando chegada ao limite, não haveria o poeta, apenas o técnico virtuoso; não haveria o prazer mimético da arte, haveria a apreciação de suas outras características; assim como Empédocles não é poeta mas Homero é, seria essa limite poesia? Ou seria verso, ritmo e poesia do técnico? Por outro lado, a poesia e a arte em geral ainda existem milhares de anos após a morte de Aristóteles. O mundo mudou imensamente – novas técnicas alçaram novos modos de vida, novas expressões culturais emergiram em novos meios, novos tipos de cidade etc.- e com ele os agentes, possibilidades de ações, e assim, o objeto da mimese é outro. Parece natural então, que novos ramos (gêneros) artísticos surjam através das iterações descritas por Aristóteles, como uma forma do humano aprender, investigar, o que significa a condição humana contemporânea e quais são os novos universais do tempo atual. As novas poéticas se dispõem naturalmente como resposta àquilo que o tempo introduz à condição humana.

IV. Tragédia: Definição e Análise

     Aristóteles começa essa parte definindo a tragédia: Tragedy is an imitation of an action that is admirable, complete and possesses magnitude; in language made pleasurable, each of its species is separated in different parts; performed by actors, not through narration; effecting through pity and fear the purification of such emotions
1996, p. 10
     A definição retoma e sintetiza ideias antes exploradas, mas introduz como novidade a purificação (katharsis). É conceito chave de uma definição fundamental que até os dias de hoje carece de consenso sobre seu significado (Heath 1996, p. viii). A Stanford Encyclopedia of Philosophy sintetiza o debate em torno do termo:

These controversies center around three poles of interpretation: the subject of catharsis, the matter of the catharsis, and the nature of catharsis. To illustrate what is meant: on a naïve understanding of catharsis—which may be correct despite its naïveté—the audience (the subject) undergoes catharsis by having the emotions (the matter) of pity and fear it experiences purged (the nature). By varying just these three possibilities, scholars have produced a variety of interpretations—that it is the actors or even the plot of the tragedy which are the subjects of catharsis, that the purification is cognitive or structural rather than emotional, and that catharsis is purification rather than purgation. On this last contrast, just as we might purify blood by filtering it, rather than purging the body of blood by letting it, so we might refine our emotions, by cleansing them of their more unhealthy elements, rather than ridding ourselves of the emotions by purging them altogether. The difference is considerable, since on one view the emotions are regarded as in themselves destructive and so to be purged, while on the other, the emotions may be perfectly healthy, even though, like other psychological states, they may be improved by refinement. The immediate context of the Poetics does not by itself settle these disputes conclusively.
2020.

     Seguindo as interpretações estabelecidas neste trabalho, nos parece incoerente assumir que a katharsis postulada por Aristóteles refira-se a experiência do público (de purgar emoções de pena e medo, compaixão e temor etc.) ao assistir a uma tragédia. Contudo, a Poética é lida como uma tentativa de tornar a feitura de poemas algo compreensível, hierarquizando as melhores e piores formas de seus componentes (enredo, modo, objeto, narrativa etc.), mas não se preocupa em instruir o leitor sobre o espetáculo e/ou seu modo correto - esse que “se é certo que atrai os espíritos, é contudo o mais desprovido de arte e o mais alheio à poética” (Aristóteles 2018, p. 20). O espetáculo se refere a tudo visível no palco (Heath 1996, p. xix), isto é, é uma componente externa à poesia, e por isso, é aquela a qual compete comunicar a tragédia ao público. Independente de quantos atores e atrizes sejam incapazes de transmitir a dor de uma peça de Sófocles, independente de quantas vezes o Édipo Rei seja atuado à uma plateia que não sinta compaixão e temor ao longo da peça, esta poesia não será pior (ou melhor) por isso; isto é, se o espetáculo de um dado dia é ruim, a tragédia não se torna ruim como consequência: “For the effect of tragedy is not dependente on performance and actors” (Aristotle 1996, p. 13). Assim, como instruir o fazer da poesia, como instruir o/a poeta(issa) para demandas que estão para além de seu alcance? É mais coerente que a purificação (katharsis) a qual Aristóteles escreve se refira a uma forma específica de mimese, a maneira apropriada para o poeta imitar e gerar tais emoções.
     Assim como devemos imitar tal qual o pintor que copia o agente, mas o deixa mais bonito, nos parece que a katharsis é uma instrução para representar poeticamente as emoções da maneira mais purificada o possível. Isto é, como se cristalizando da complexa gama emocional humana aquilo que é mais universal (tal qual a poesia tem aptidão a expressar). Por exemplo, em Saturno Devorando um Filho (1819–1823), de Francisco Goya, um imenso velho nu é visto devorando o braço de um já decapitado corpo menor, todo composto em pinceladas tremulas que confundem figura e fundo e dão um movimento ansioso a esse titã paralisado. Em sua cara, olhos arregalados nos dizem que o ato vem de desespero – alguma aflição o compele a consumir o corpo menor. A interpretação mais comum é que se trata da exteriorização do medo da morte, do tempo fugaz, que o mestre espanhol pinta já no fim de sua vida, surdo, louco, isolado em uma quinta. Teria a mesma capacidade de comunicar uma experiência tão universal (o medo da morte) de forma tão específica (um afresco) uma imagem menos purificada – um senhor calmamente alimentando patos a beira de um lago em um dia ensolarado, por exemplo? Seja na poesia ou na pintura, o sentimento ou emoção há de passar pela katharsis para que consiga comunicar o que deseja ao público. Isto é, a purificação é interpretada como um modo de intelectualizar – mesmo que não de forma à dar instruções claras – esse processo de tornar algo (um conceito, uma emoção, uma reflexão) universal, em um objeto específico (uma pintura, uma poesia, uma música), que dele possa novamente se extrair essa intenção de expor o universal.
     O resto dessa parte da Poética não gera tamanha controvérsia. Aristóteles segue definindo os componentes da tragédia, elencando o espetáculo, a poesia lírica e a dicção (esta última, a composição do verso). Instrui que a tragédia é imitação de uma ação performada por agentes, e portanto, esses agentes possuem caráter e raciocínio. Logo, o enredo (organização de eventos) é a imitação da ação; caráter é o que permite julgar que um agente é de certo tipo; e raciocínio é a fala no qual o agente argumenta ou expõe uma opinião. Destes, o enredo é o mais importante, esse “is the source and (as it were) the soul of tragedy”, e caráter entra em segundo lugar, seguido do raciocínio (Aristotle 1996 p, 12).

V. Conclusão

     A Poética ao fim configura uma intelectualização do fazer poesia. Um manual sobre a melhor e a pior forma da arte poética, e das melhores e piores formas de seus componentes. Mas, pela natureza filosófica da argumentação, o fazer poética é entrelaçado com algumas das inquietações mais profundas da condição humana – o que é arte, o que é a natureza humana, a universalidade de conceitos e emoções. Aristóteles sintetiza e esquematiza tendências recorrentes na poesia de sua época, e que, dado sua influência história, ajudam a compreensão de muito do que veio depois – não só na poesia, mas nas artes como um todo. De tal forma, o texto nos permite reflexões profundas acerca da arte milênios depois de sua exposição primeira. Neste trabalho, limita-se a uma análise baseada puramente no texto da Poética e, desta forma, parte do potencial do texto fica inacesso, e os argumentos dispostos nas análises são passíveis de serem desbancados (ou reforçados) por uma leitura mais completa da obra de Aristóteles. Assim, fica a inquietação: quão próximo de constituir uma filosofia da Estética está a obra do Grego? Teriam os textos perdidos se aprofundado mais na Estética? Há uma justificativa do tratamento mais estendido da poesia em vez das outras formas artísticas?
     Independente das respostas a essas perguntas, temos a certeza de que a busca delas, a leitura dos textos que nos alçam reflexões, será prazerosa: é de nossa natureza, diria Aristóteles.

Bibliografia

ARISTOTLE. Poetics. Inglaterra, Londres: Penguin Books, 1996.
ARISTOTLE. Stanford Encyclopedia of Philosophy, Agosto 2020. Disponível em: https://plato.stanford.edu/entries/aristotle/. Acesso em 08/2021.
ARISTÓTELES. Poética (6a ed.). Portugal, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2018.
HEATH, Malcolm. Introduction. In: Aristotle. Poetics. Inglaterra, Londres: Penguin Books, 1996. pp. vii – lxxii.
PANOFSKY, Erwin. Ideia: a evolução do conceito de belo. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2013.